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第6部分（第2页）

戏剧性场面中走出来的捷径。布烈松决心不让任何东西打搅他和观众的精神。观众可以不具备特殊的兴趣，但他必须做好准备，全部付出或是什么都不付出。我们简单地逐条检查一下，就能揭示

出布烈松对于基本电影要素那非同传统的态度。

表演布烈松讨厌表演———“那是为戏剧准备的，一种杂种的艺术”。他的电影用的都是业余演员，在他的坚持要求下，他们说台词用的也都是最平庸的方式，就像布烈松本人一样。演员表演时，布烈松认为，他就简化了他自己，对人物对观众都是不妥当的。“我们是复杂的，演员投射出来的东西却不是复杂的。”他还担心演员会发挥出他们身上具有竞争力和想象力的力量来。“你不能进入一个演员心中，是他在创造，而不是你。”在一部布烈松的

电影里，完成所有这些创造的是布烈松。

剧情布烈松对“怎么会这样”没兴趣。尽管他是位出色的摄影师和剪辑师，但他不允许观众只为了动作戏而去看《扒手》。依靠他那省略的风格，只用三个平淡的镜头，他就能揭示出一套复杂的情节设置。通过对电影中运动的拒绝，他摒弃了电影中最基本的“屏”。观众不再对某种银幕动作具有情感控制力（因为，如果观众格外重视某个动作的话，稍后他就会为它的完成而沾沾自喜）。布烈松将《死囚越狱》表现成了单个的段落，其中的每一个镜

头都只能是冲着下一个镜头而去的。

影构图的美，它本身就不是布烈松所能容忍的。他说过：“绘画教会我不要画美丽的画面，而只画必须的画面。”他也有能力创造出《鸳鸯恋》（ElviraMadigan）那样空虚的美，只是他知道这能有多危险。布烈松坚持，他的画面，和他影片中的表演、剧情一

样，都必须是平淡和非表现性的。

音乐布烈松的电影大部分完全没有音乐，只有自然的声响：脚步声、窗闩开启声、门的嘎嘎声。因为音乐肯定是情感建构

方式中最原始和最被过度使用的一种。不过，在《扒手》中，布烈松经常会在某场戏收尾时忽然用上让…巴普蒂斯特？吕利（Jean鄄Bap－tisteLully）的一段古典音乐。这是种骄傲、大胆的姿态，出自一个知道何时才能摆出这种傲慢姿态的人，不过，他是在什么样的情况

下使用了这种技巧，这一点我们会在下一篇文章中讨论。

现实主义布烈松对现实主义的运用是他狡猾俏皮那面的最好展示。他一直坚持用最现实主义的背景：在《扒手》中就是里昂车站。但他却又通过旁白、报纸、冗繁的对白，对自己精心制造的现实主义进行暗中破坏。《扒手》里有一场戏，米歇尔在写日记，旁白重述着我们已经看见的：“我坐在巴黎某家大银行的大厅里。”随后我们看见米歇尔走进一家银行的大厅，坐了下来。当同样的事情出现三次之后，我们知道，我们已经超越了简单的现实主义，进入了罗伯特？布烈松的精神世界。因为他说过：“我想要，而且也确实做到了，令自己尽可能地成为一个现实主义者，只使用来自真实生活的原始材料。但得到的却是一种并非只是简单的‘现实主义’的终极的现实主义。”这样的例子在《扒手》中，或是在布烈松的其他电影中，比比皆是。布烈松将观众的每一种肤浅的快乐都剥夺了，取而代之的是，他不断向他们暗示一些更伟大和

更持久的快乐。

我担心这么说仍然没能说服你相信布烈松的伟大，反而只是告诉了你，他厌恶我们最享受的那些东西，《扒手》很可能会让你觉得无聊透顶。但是，布烈松并没有回避你的感情，他只是在推迟它的来到，直等影片结束时再来一个大丰收。因为，观众的感情被否决，并不意味着他没有感情。布烈松剔除的是一种肤浅的情感流露，他尝试将他们的感情整个打包下沉，这样，在最后的一刻，

他才能让观众将自己全部的感情带到一个更高的层次上。

这就是“变形”的那一刻，所有那些乏味的人物、沉闷的剧情平淡的画面都能融合成为一种新的画面，而摆脱了“屏”的观众也会为这种新画面的创建出力。布烈松说过：“在某一个时刻，必须

有一个变形；否则，那就没有了艺术。”

下星期，我会尝试重建这一变形———就在你们的面前。

《洛杉矶自由媒体》，1969年4月25日

。　最好的txt下载网

《扒手》之二

上星期我在专栏中写了法国导演罗伯特？布烈松的形式主义，在《扒手》中，正如在他其他所有的电影中一样，布烈松使用了一种严厉的风格，以避开肤浅的情感释放，转而试图创造出一种“变形”。他说过：“在某一个时刻，必须有一个变形；否则，那就没

有了艺术。”

布烈松的变形是一件最罕见也最困难的工作，他要让你相信一些你不愿相信的东西———超自然和精神层面的东西。不仅是因为他片中的人物相信这种精神，也因为他的电影里确实有一种精神存在着。他想要显露出“这些了不起的趋势，某些东西或某些人，随便你怎么称呼它们，但它们总能确定冥冥中有只手在指挥

一切”。

信奉宗教的艺术家和亵渎神明的艺术家都在某一时段尝试过去做这件事，但他们在电影中遇到的失败是最明显的。想要认清布烈松的艺术，它的触及范围和革新程度有多么了不起，你只要看一下之前那些人的尝试就可以做出对照了。安德烈？巴赞曾经指出，绘画从它的起源开始，就一直在两种企图之间受煎熬：美

感的和精神的，例如镶嵌人像画；心理的和复制的，例如人死时

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