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第18部分(第2页)

工作。和所有的伊姆斯作品一样,水族馆建立在组织,特别是智慧和愉悦之上。《国家水族馆展示》明确了一点,观众不会将那些鱼当作对人类无关紧要的东西。想要攻击水族馆的人,就必须去攻击它

所基于的原则。水族馆的真正功用在旁白的结束语中被点明:

水族馆最伟大的纪念品仍可能是它身上的美和知性刺激。主要的目的和科学是差不多的,给参观者一些对于自然世界的理解。如果国家水族馆真能尽善尽美的话,那这就是

它会起的作用。

———《国家水族馆展示》

即使国会还没最终批准,国家水族馆也已经存在了。它不仅

对建筑设计师来说已经存在———对他们来说它一直都是存在着的,而且对那些看过伊姆斯这部电影的人来说,也是已经存在着的。看过电影之后,观众谈论水族馆时已经用现在时了;他们没法去华盛顿亲身体验到水族馆,那只是一个时间层面上的不幸。观众其实已经通过影片体验过水族馆的全部乐趣,它的美和知性刺激。当水族馆最终建成,在我看来,将并非是因为政府真觉得它有必要存在,而是因为它已经在那么多人的脑海中存在了———国会

议员、科学家、官僚———所以有必要用一栋实体的建筑来具象呈现观众的电影经验。如果水族馆真的落成了,那是观点的现实政治(Realpolitik)力量的一次罕有展示。《国家水族馆展示》的讽刺和力量在于,它永远比水族馆本身都更伟大。水族馆最完美的形式存在于人们的脑海之中,实体建筑只能是这个梦想的苍白模仿。伊姆斯称《国家水族馆展示》为“现实的虚构”,和最好的虚构作品一样,它比现实更有意义。伊姆斯建造水族馆,就像是博尔赫斯在短篇小说《巴别塔图书馆》里建造的巴别塔图书馆一样。和水族馆一样,图书馆也是真实的,因为它是确定的,它包含了所有的现实。正如《巴别塔图书馆》的作者能将他自己定义为图书馆馆员一样,你也可以将自己定义为水族馆的成员。水族馆具有一种有意义的存在的全部优点;它提供了一种认识外部世界,认识邻居,认识你自己的方式。即使你只是水族馆的参观者,就和我们所有人一样,水族馆也能为你带来美和

知性刺激,如果低于它的水平,你会感到难堪。

伊姆斯的水族馆激进、美妙的地方在于,你可以生活在那儿。

传统电影的乐趣和限制之一,就是它是具有个人气质的:只有费里尼才能完全生活在费里尼的世界之中,只有戈达尔才能完全生活在戈达尔的世界之中,只有霍克斯才能完全生活在霍克斯的世界之中(伟大的电影能不同程度地超越这些局限)。查尔斯?伊姆斯像建筑师一样建造出电影的结构来,很多人可以住在这样的结

构中,他解决他们的问题,尊重他们的环境。

上面谈及的三部电影,《陀螺》、《十倍的力量》和《国家水族馆

展示》加在一起都不到二十五分钟的放映时间。从一部《国家水族馆展示》这样的十分钟长度的赞助影片中,推导出一种环境的美学思想,在有些人看来,可能也只是一种评论的方式而已,而伊姆斯的早期作品可能也没有我想象的那么重要。但是,仔细审视这些电影,你会找到现代艺术的重要品质。伊姆斯的美学思想将流水线上的艺术变得个性化,赋予创造者消费的力量,允许在失去

人性的集体中保留个体的完整性,允许这个领域拥有和它里面存

在的个体一样多的价值。

伊姆斯的美学思想为一个惊人地反知性的媒介带来了一种

全新的认知方式。电影将所有其他艺术都抛入20世纪之中,怀利?赛弗(WylieSypher)在《从洛可可到立体主义》中全力抵抗,自己则可悲地留在了19世纪之中。当代电影的很多变化在于浪漫主义—个人特质传统对于它自己的反抗。即使是类似《假面》(Persona)、《白日美人》(BelledeJour)、《野战群》这些近期最出色的电影,仍是自己所反抗的那种传统中固有的一部分。少数一些处理观点的导演,罗布…格里耶(AlainRobbe鄄Grillet)、侯麦(EricRohmer)、戈达尔、雷乃,似乎都失败了,因为他们没法逃出浪漫主义的视角。法国知性电影(唯一存在的知性电影)正在破产边缘,它的失败有如戈达尔的《一加一》(OnePlusOne)一样具有灾难性,它的成功有如罗布…格利耶的《欧洲特快车》(Trans鄄EuropeExpress)一样少到极限。但因为伊姆斯来自另一门类,本已有着一种美学思想,所以他能给这种正在观点的区域中原地转圈的艺术

带来革新。说到底,革新就是伊姆斯的美学思想。

伊姆斯以一种有限的、探究的态度,将立体主义在1900年代

早期从电影中拿走的东西又还了回来。当初赛弗就塞尚、艾略特、皮兰德娄和纪德的立体主义艺术所写的那段话,现在也适用于伊

姆斯的电影:

如果我们当初没被19世纪的浪漫主义信念误导,那就好了。我们因此错误地相信:想象或意味着情感力量,或意味着具体的画面、独立的隐喻。我们不曾假设,存在着一种

观点的诗意。

《电影季刊》,1970年春季刊

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